با کاروان حله

وبلاگ گروه آموزشی معلمان ادبیات شهرستان شازند

گوته و فرهنگ شرق

شرق، خاستگاه حیات معنوى گوته :: خسرو ناقد

یوهان ولفگانگ فون گوته را به جرات مى توان اولین پیشگام و آغاز گر «گفت وگوى فرهنگ و تمدن ها» نامید.
او با آفرینش آثارى فراتر از زمان و مکان، گام در راه گفت وگوى واقعى با فرهنگ ها و تمدن هاى دیگر گذاشت، آن هم در روزگارى که اثرات منفى پیشداورى هاى قرون پیشین در میان عامه مردم و بخش بزرگى از نخبگان اروپایى هنوز از میان نرفته بود.
با این همه نمى توان از تاثیرات اندیشمندان «عصر روشنگرى» بر افکار و آثار گوته غافل ماند. کسانى چون گوتهولد افرائیم لسینگ که با خلق درام «ناتان حکیم»، قلم بطلان بر مطلق گرایى نژادى و قومى و مذهبى کشید. لسینگ اعتقاد داشت که تنها زمانى بر پیشداورى هاى شوم و فاجعه آمیز ناشى از نابردبارى و تعصب مطلق گرایانه مذهب ها و ملت ها مى توان غلبه کرد که هر مذهب و ملت و نژادى، افزون بر احترام متقابل به دیگران، این بینایى و بصیرت را نیز داشته باشد که تنها از راه آزمون تجربى ایمان و اعتقادات خود و سرفراز بیرون آمدن از این آزمون است که مى تواند ارزشمندى و حقانیت آنها را به اثبات برساند. پیام نهفته در درام لسینگ را مى توان در یک کلام چنین خلاصه کرد: انسانى ترین ادیان، راستین ترین ادیانند.

ادامه مطلب
+ نوشته شده در  چهارشنبه سیزدهم آبان 1388ساعت 10:59  توسط سرگروه ادبیات شازند  | 

مکتب های ادبی

آشنایی با مکتب ها و اصطلاحات ادبی 1

پارناس (Parnasse) 

پارناس نام کوهی‌ است که بنا به اسطوره‌های یونان قدیم، آپولون  (الهه‌ی شعر) و ٩ خواهری که فرشتگان نگاه‌بان هنرهای زیبا بودند، در آن جا زندگی  می‌کردند. وجه تسمیه‌ی آن، علاقه و گرایشی است که شاعران پارناسین برای شعر به مفهوم  هنری قائم به ذات که هیچ هدفی جز کمال و زیبایی خود ندارد، قایل بودند. این مکتب  ادبی در نیمه‌ی دوم سده ی نوزدهم در فرانسه در برابر رمانتیسم ویکتور هوگو و  لامارتین، و بر ضد درون‌گرایی و جامعه‌دوستی هنری پدید آمد.
بسیاری تئوفیل گوتیه  را بنیاد‌گذار این مکتب می‌دانند و برخی رواج این مکتب را به لکنت دولیل نسبت  داده‌اند. گوتیه عقیده داشت که هنر هیچ هدفی جز خود و فراتر از خود ندارد. به نظر  او شاعر باید هم‌چون مجسمه‌ساز و صنعت‌گری کاملن بی‌طرف باشد و شعر خود را به  ملموس‌ترین و عینی‌ترین شکل ممکن ارایه دهد. این عقیده‌ منشأ یقین به تشابه میان  هنرهای تجسّمی و تصویرگری و نیز منشأ اندیشه‌ی شعر بی‌طرف و غیرشخصی است. شعر  غیر شخصی فارغ از تمایلات و گرایش‌های شخصی شاعر است. تی‌.اس‌.الیوت، شاعر انگلیسی  تبار، این رویکرد را این گونه تعریف می‌کند:
"
تعالی هنرمند عبارت از جریان مدام  قربانی کردن خود و محوشدگی همیشگی منیّت اوست."
شعار "هنر برای هنر" یکی از اصول  مهم این مکتب به شمار می‌آید. شاعر پارناسین با هرگونه ذهنیّت‌گرایی مخالفت می‌کرد  و زیبایی قالب و شیوه‌ی بیان را برتر از محتوا می‌دانست.

 ويکتور هوگو با اثر معروف خود "Les Orientales " پايه گذار مکتب "هنر براي هنر" شد و هوگو بود که عبارت " هنر براي هنر " را در محافل ادبي مطرح ساخت.
جوانان بسياري دور هوگو جمع شدند و می گفتند هنر خدايي است که بايد آن را تنها به خاطر خودش پرستيد و نباید هيچ گونه جنبه ی مفيد و يا اخلاقي به آن داد.
تئوفيل گوتيه ازجمله ی اين جوانان بود که پس از چند سال در رأس عده اي که هنر براي هنر را شعار خود کرده بودند قرار گرفت. شاعر نام دار ديگر اين مکتب نیز تئودور دو بانويل است.
در سال ١۸۶۰ میلادی عده اي از شاعران جوان فرانسه که بر ضد رومانتيسم قيام کرده بودند، تحت تأثير مکتب هنر براي هنر محافلی ادبي برای خود تشکيل دادند. در رأس اين شاعران لوکنت دو ليل قرار داشت. در سال ١۸۶۶ مجموعه شعري از آثار اين شاعران با عنوان (پارناس معاصر) انتشار يافت که سخت مورد توجه قرار گرفت.
و رفته رفته اين شاعران به نام" پارناسين" معروف شدند.
به باور پارناسين ها شعر نشانه اي است از روح کسي که احساسات خود را خاموش ساخته است. چون این  شاعری به هيچ روی نمي خواهد شعرش محتواي اميد و آرزو و خواهشي باشد و تنها براي هنر محض احترام قایل است و به زيبايي شکل و طرز بيان اهميت مي دهد.
اصول مهم اين مکتب عبارت است از :
١_ کمال شکل، چه از نظر بيان و چه از لحاظ برگزيدن واژه ها.
۲_ دخالت ندادن احساسات و بی توجهی به آرمان ها  و اهداف.
٣_ زيبايي قافيه.
۴_ پایبندی به آیين "هنر براي هنر".

+ نوشته شده در  پنجشنبه هفتم آذر 1387ساعت 0:25  توسط سرگروه ادبیات شازند  | 

آموزش مفاهیم درسی

آموزش عروض به زبان ساده 3

- بحر مضارع

مضارع در لغت به معنی مشابهت است. اصل این بحر، چهار بار «مفاعیلن فاعلاتن» است، اما چون سالم این بحر خوش آهنگ نیست زحافات آن بیشتر مورد استفاده قرار گرفته است، زحافاتی که از این بحر به دست می آید، یازده زحاف است که به شرح موارد ذکر شده در کتاب می پردازیم:

3-1-: مستفعلن مفاعل مستفعلن فعل(=مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن): مضارع مثمن اخرب مکفوف محذوف

الف) «مضارع» است زیرا از پایه«مفاعیلن فاعلاتن» بدست آمده است.

ب) «مثمن» است زیرا از هشت رکن تشکیل شده است.

پ) «اخرب» است زیرا اگر «میم» و «نون»«مفاعیلن»(U - - -) حذف شود، «فاعیل» (- - U)می ماند که به جای آن«مفعول»(- - U) می گذاریم.

ت) «مکفوف» است زیرا حذف یک صامت از آخر رکن، مثلا از «مفاعیلن» که«مفاعیل» و از «فاعلاتن»«فاعلات» می ماند.

ت) «محذوف» است چون یک هجا از آخرین رکن حذف شده است.

امروز روز شادی و امسال سال   نیکوست حال ما، که نکو باد حال گل «دیوان شمس»

3-2: مستفعلن مفاعل مفعولن(=مفعول فاعلات مفاعیلن): مضارع مسدس اخرب مکفوف

ای آنکه غمگینی و سزاواری   واندر نهان سرشک همی باری « رودکی »

3-4: مستفعلن فعولن//مستفعلن فعولن(= مفعول فاعلاتن//مفعول فاعلاتن)مضارع مثمن اخرب

ای باد بامدادی خوش می روی به شادی   پیوند روح کردی پیغام دوست دادی

 

4- بحر خفیف

خفیف در لغت به معنی سبک است، اصل این بحر «فاعلاتن مستفعلن فاعلاتن» است ولی چون سالم آن خوش آهنگ نیست از زحافاتش استفاده می شود. زحافات این بحر هفت است که به شرح موارد ذکر شده در کتاب می پردازیم.

 

4-1: فعلاتن مفاعلن فعلن: خفیف مسدس مخبون محذوف

الف) «خفیف» است زیرا از «فعلاتن مفاعلن فعلن» ساخته شده است.

ب) «مخبون » است زیرا«فاعلاتن»به «فعلاتن» و«مستفعلن» به «مفاعلن»تبدیل شده است.

پ) «محذوف »است زیرا رکن پایانی که «فعلاتن»(UU- -) بوده یک هجا حذف گردیده «فعلن»(UU -) باقی مانده است.

در نگاهش شکفته روح سحر   برلبانش ترانه ی توحید

 

5- بحر مجتث

اجثاث در لغت به معنی از بیخ برکندن است، چون مسدس این بحر از «خفیف» گرفته شده است، آن را مجتث خوانند و اصل این بحر از چهار بار«مستفعلن فاعلاتن» می باشد، در این بحر هم نوع مزاحف آن خوش آهنگ و رایج است. زحافات این بحر، نه است که تنها به شرح موارد ذکر شده در کتاب می پردازیم:

 

5-1: مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن: مجتث مثمن مخبون

الف)هر گاه وزنی از تکرار«مفاعلن فعلاتن» به وجود آید آن را «مجتث» گویند.

ب)تبدیل «فاعلاتن» به «فعلاتن» را مخبون گویند.

 

گرم عذاب نمایی به داغ و درد جدایی شکنجه صبر ندارم، بریز خونم و رستی «سعدی»

5-2: مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن: مجتث مثمن مخبون محذوف

الف) «مجتث مخبون» زیرا «مفاعلن فعلاتن» است.

ب) «محذوف» است زیرا یک هجا از رکن پایانی «فعلاتن»(UU - -) حذف گردیده و «فعلن» (UU -) بر جای مانده است.

به حسن و خلق و وفا کس به یار ما نرسد   تو را در این سخن انکار کار ما نرسد.

 

 

محذوف

حذف در لغت به معنی انداختن، قطع کردن می باشد و در علم عروض عبارت از آن است که یک هجا از آخر رکن سالم حذف شود مانند: «فاعلن» از فاعلاتن «فعولن» از مفاعیلن و «فعل» از فعولن

مخبون

 خبن در لغت به معنی شکستن کنار جامعه است تا کوتاه شود و در علم عروض یعنی انداختن حرف دوم از رکن مانند«فعلاتن» از فاعلاتن و «مفاعلن» از مستفعلن بنابراین فعلاتن را «رمل مخبون» و مفاعلن را «رجز مخبون» گویند.

مطوی

طی در لغت به معنی در نور دیدن و پیمودن است و در علم عروض یعنی حذف حرف چهارم از مستفعلن(- - U -) که می ماند مستعلن به جای آن مفتعلن (-UU -) می گذارند.

مقبوض

قبض در لغت به معنی گرفتن است و در علم عروض حذف حرف پنجم از مفاعلین(U - - -)است می ماند «مفاعلن»(UU -)

مکشوف

کشف در لغت به معنی برهنه کردن است و در علم عروض حذف«ت» از آخر مفعولات (- - - U)که به جای آن«مفعولن»(- - -)می گذارند

مشکول

شکل در لغت بستن ستور است و در عمل عروض حذف حرف دوم و حرف آخر فاعلاتن است می ماند«فعلات» بنابراین فعلات + فاعلاتن = رمل مشکول

مکفوف

کف در لغت به معنی بازداشتن است و در علم عروض یعنی حذف یک صامت از آخر رکن مثلا از مفاعیلن می ماند «مفاعیل»و از فاعلاتن می ماند «فاعلات»

مجبوب

جب در لغت به معنی خصی کردن است و در علم عروض حذف دو هجای بلند از آخر مفاعیلن است می ماند«مفا»به جای آن«فعل»به کار می برند.

منحور

نحر در لغت به معنی گلو بریدن است و در عمل عروض باقی نگه داشتن یک هجای بلند از اول رکن مفعولات (- - - U) و حذف بقیه ی هجاهاست که تنها هجای «مف» می ماند به جای آن«فع»می گذارند.

اخرب

خرب در لغت سوراخ پهن * و در علم عروض حذف «میم»و «نون»مفاعیلن(U- - -) است می ماند فاعیل (- - U)به جای آن «مفعولُ»به کار می رود.

 

 

مآخذ:

1- شناخت شعر(عروض و قافیه) تألیف دکتر ناصر الدین شاه حسینی

2- آشنایی با عروض و قافیه تألیف دکتر سیروس شمسا

3- ادبیات فارسی(قافیه و عروض- نقدابی)دانشگاهی مولفان دکتر تقی وحیدیان کامیار- دکتر عبدالحسین زرین کوب- دکتر حمید زرین کوب

 

+ نوشته شده در  پنجشنبه هفتم آذر 1387ساعت 0:24  توسط سرگروه ادبیات شازند  | 

آموزش مفاهیم درسی

آموزش عروض به زبان ساده 2

3- بحر رجز

رجز در لغت به معنی اضطراب و سرعت است این بحر را بدان جهت رجز خوانده اند که اکثر اشعار عرب که در شرح مفاخر پیشنیان و صفت مردانگی قوم عرب سروده شده است در این بحر است و در این هنگام آواز پریشان و حرکات تند است. اصل این بحر «مستفعلن مستفعلن مستفعلن مستفعلن » رجز مثمن سالم می باشد.

زحافات این بحر پنج است که به ذکر موارد یاد شده در کتاب می پردازیم:

 

3-1: مفتعلن مفتعلن مفتعلن مفتعلن: رجز مثمن مطوی

اگر از رکن«مستفعلن» (- - U -)که رجز است حرف چهارم حذف شود، مستعلن (- UU-) که با مفتعلن(- UU -)برابر است باقی می ماند. که حذف حرف چهارم را مطوی می گویند. تکرار «مفتعلن» را در وزن «رجز مطوی» می گویند.

عشق تو بر بود زمن مایه ی مایی و منی خود نبود عشق تو را چاره ز بی خویشتنی

 

3-2: مفتعلن مفاعلن مفتعلن مفاعلن: رجز مثمن مطوی مخبون

الف) «رجز مطوی» است زیرا مستفعلن(- -U -) به مفتعلن(- UU -) تبدیل شده است.

ب) «مخبون» است زیرا اگر از مستفعلن(- - U -) حرف دوم حذف شود، متفعلن(U U -) می ماند که به جای آن «مفاعلن» (UU -) می گذارند.

از نظرات کجا رود ور برود تو همرهی  رفت و رها نمی کنی، آمد و ره نمی دهی «سعدی»

 

4- بحر متقارب

متقارب در لغت به معنای نزدیک به هم می باشد اصل این بحر «فعولن فعولن فعولن فعولن» متقارب مثمن سالم می باشد و دارای شش زحاف می باشد که به شرح موارد ذکر شده در کتاب می پردازیم:

فعولن فعولن فعولن فعل : متقارب مثمن محذوف

الف)«متقارب»است زیرا تکرار«فعولن»(U - - ) است.

ب)«مثمن» است زیرا هشت رکن دارد.

پ)«محذوف» است زیرا هجای آخر آن حذف شده و تنها «فعل» (U -) باقی مانده است.


اوزان مختلف الارکان شعر فارسی و زحافات آن

1- بحر منسرح

منسرح در لغت به معنی آسان است. اصل این بحر مستفعلن مفعولات است. اما سالم آن معمول نیست. از احیفی که در این بحر وجود دارد یازده زحاف است که به شرح و توضیح آنچه در کتاب آمده است می پردازیم:

1-1- مفتعلن فاعلن// مفتعلن فاعلن: منسرح مثمن مطوی مکشوف

الف) «مطوی» است زیرا حرف چهارم از «مفعولات» حذف آخرین متحرک می باشد. مطوی «مفعولات»«فاعلات» است اگر «ت» آن را حذف کنیم«فاعلن» ( - U -)می ماند.

نکته: زحاف«کشف» اگر بر«فاعلات» وارد شود«فاعلا» می ماند که به جای آن «فاعلن»(- U -) می نویسند.

کرده گلو پر ز باد قمری سنجاب پوش   کبک فرو ریخته مشک به سوراخ گوش

 

1-2: مفتعلن فاعلات مفتعلن فع: منسرح مثمن مطوی منحور

الف)«منسرح» است زیرا از«مفتعلن فاعلات»ساخته شده است.

ب)«مثمن» است زیرا کل بیت هشت رکن دارد.

پ)«مطوی» است زیرا «مستفعلن»به «مفتعلن»تبدیل شده است.

ت)«منحور» است زیرا از همه ی هجاها از رکن پایانی، تنها یک هجای «فع» باقی مانده است.

شاید اگر آفتاب و ماه نتابد پیش دو ابروی چون هلال محمّد

 

2- بحر سریع

سریع در لغت به معنی زود است. اصل این بحر، «مستفعلن مستفعلن مفعولات» است و چون سالم آن خوش آهنگ نیست از زحافاتش استفاده می شود. از احیف آن هفت زحاف است که به شرح موارد ذکر شده در کتاب می پردازیم:

 

2-1: مفتعلن مفتعلن فاعلن: سریع مسدس مطوی مکشوف

الف) «مطوی» است زیرا اگر حرف چهارم از رکن «مستفعلن» (- - U -) که رجز است حذف شود؛ «مستعلن» (- - UU -) باقی می ماند که به جای آن«مفتعلن»(- UU) می نویسم.


ب) «مکشوف» است زیرا اگر از «مفتعلن»(- UU -) «مطوی» یک هجای کوتاه میانی حذف شود. «مفعلن» که مساوی با «فاعلن»(- لا -) است بدست می آید که به آن مکشوف گویند.

نکته: اگر هر مصراع از چهار «مفتعلن»(- UU -) ساخته شده باشد آن را «رجز مطوی» و اگر از دو «مفتعلن»و یک «فاعلن» ساخته شده باشد آن را «سریع مطوی» گویند.

دانه چو طفلی است در آغوش خاک روز و شب این طفل به نشو و نماست. «پروین اعتصامی»


ادامه داردد...


+ نوشته شده در  چهارشنبه ششم آذر 1387ساعت 23:22  توسط سرگروه ادبیات شازند  | 

آموزش مفاهیم درسی

آموزش عروض به زبان ساده 1

 

 

به کوشش :

 

اعظم ظفرنیا

 

شهلا مهابادی

 

لادن خواجه زاد

 

نظر به اینکه در پاورقی کتاب ادبیات تخصصی (1) عروض و قافیه ی پیش دانشگاهی نام اوزانی آورده شده است که فقط برای مطالعه می باشد ولی در کنکور از این مباحث چندین سوال مطرح می شود و اغلب دبیران محترم مطالعه ی این قسمتها را به عهده ی خود دانش آموزان می گذارند و با توجه به اینکه فهم این مطالب نیز دشوار می باشد و باید به نوعی به دانش آموز تفهیم شود که در یاد و خاطر آنها ثبت شود و ضرری از این بابت متوجه آنها نشود اینجانبان اعظم ظفرنیا، شهلا مهابادی و لادن خواجه زاده تصمیم گرفتیم که این اوزان را به گونه ای که قابل فهم برای فراگیران باشد تدریس کنیم. بدین منظور جزوه ای تهیه نموده ایم که اگر صلاح بدانید ضمیمه کتاب شود و یا به طریقی از طرف مدیران در اختیار دانش آموزان علاقمند قرار گیرد.


تعریف وزن

وزن، نظم و تناسب خاصی است و اصوات شعر(= هجاها) این نظم و تناسب اصوات به انحنای گوناگون نزد ملل مختلف مبین نوعی آهنگ و موسیقی است.

 

انواع وزن در زبان های گوناگون

در شعر سنتی هر زبانی، تساوی تعداد هجاهای هر مصراع، در وزن دخیل است. علاوه بر این عامل مشترک، وزن شعر هر زبانی مبتنی بر عامل خاصی است:

 

1- وزن عددی(Numerical)

این وزن مبتنی است بر تساوی تعداد هجاهای هر مصراع (یعنی عامل خاصی در این گونه وزن دخیل نیست) وزن اشعار فرانسوی، ایتالیایی و اسپانیایی از این گونه است.

 

2- وزن تکیه ائی(Accentaal)

 این وزن مبتنی است بر تکیه ای که بر هجاها واقع می شود. وزن اشعار انگلیسی و آلمانی چنین است.

 

 

 

3- وزن آهنگی یا نواختی (Tonic)

 این وزن بر حسب زیری و بمی اصوات(هجاها) مشخص می شود. وزن شعر چینی و ویتنامی از این قبیل است.

 

4- وزن کمی(Quantitative)

این وزن مبتنی بر امتداد زمانی، یعنی کمیت(کوتاهی و بلندی) هجاهاست. وزن شعر فارسی و عربی وسانسکریت و یونان باستان و لاتین از این دست است.

 

تعریف زحاف

عروضیان تغییراتی را که به اجزای سالم اصلی داده می شود. تا اجزای فرعی غیر سالم از آن منشعب شود، زحاف خوانده اند. به عبارت دیگر، اختلافاتی را که ممکن است در هر یک از اوزان اصلی رخ دهد به شرط آنکه وزن از قاعده نیفتد در خلال قواعدی بیان می دارند که حاصل آن زحافات و علل خوانده می شود، و این تغییرات که در اصول بحور حاصل می شود نه تنها در شعر گرانی پدید نمی آورد، بلکه شعر را قبول تر و خوشاهنگ تر می سازد.

زحاف مأخذ است از زحف که به معنی دور شدن از اصل و خطاشدن تیر و به نشانه اصابت نکردن است و جمع زحاف در عروض زحافات و از احیف است.

اوزان متحد الارکان شعر فارسی و زحافات آن

 

 

 

1- بحر رمل

رمل در لغت حصیر بافتن است و این بحر را بدان جهت رمل خوانده اند که پنداری ارکان آن درهم بافته است. اصل این بحر فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن «بحر رمل مثمن سالم» می باشد و دارای چهارده زحاف است، که تنها به شرح موارد ذکر شده در کتاب می پردازیم:

 

1-1: فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلن: رمل مثمن محذوف(=مقصور)

محذوف: عبارت از آن است که یک هجا از آخر رکن سالم حذف شود.

ای مسلمانان فغان از جور چرخ چنبری   وزنفاق تیر و قصد ماه کید مشتری

 «انوری»

1-2: فاعلاتن فاعلاتن فاعلن: رمل مسدس محذوف(= مقصور)

هر کسی از ظن خود شد یار من  از درون من نجست اسرار من «مولوی»

نکته: چنانکه در کتاب آورده شده است در آخر مصراع فرقی میان هجای بلند و کشیده نیست، همچنانکه در این شعر سعدی:

نه من خام طمع عشق تو می ورزم و بس که چو من سوخته در خیل تو بسیاری هست

مصراع اول مختوم به هجای بلند و مصراع دوم مختوم به هجای کشیده است اما در عروض سنتی به خطا میان این دو فرق گذاشته می شود و اولی را «محذوف» و دومی را «مقصور» می نامند.

 

1-3: فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلاتن: رمل مثمن مخبون

مخبون: اگر از رکن فاعلاتن، مصوت بلند«1» (حرف دوم) حذف شود به صورت«فعلاتن» در می آید که چون فاعلاتن رمل است حذف حرف دوم«فاعلاتن» را مخبون می گویند:

نظر آوردم و بردم که وجودی به تو ماند  همه اسمند و تو جسمی، همه جمسند و تو روحی «سعدی»

1-4: فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن: رمل مثمن مخبون محذوف(= مقصور)

اگر از پایان هر مصراع شعری با ارکان«فعلاتن» آخرین هجا حذف شود به فعلن تبدیل می شود و ارکان هر مصراع چنین است: «فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن» چنانکه گفته شد، به حذف هجای پایانی محذوف گفته می شود.

نه من خام طمع عشق تو می ورزم و بس    که چو من سوخته در خیل تو بسیاری هست  « سعدی»

 

1-5: فعلاتن فعلاتن فعلن: رمل مسدس مخبون محذوف(= مقصور)

بت خود را بشکن خوار و ذلیل نامور شو به فتوت چو خلیل

 

1-6: فعلات فاعلاتن فعلات فاعلاتن: رمل مثمن مشکول

الف)«رمل »است زیرا یکی از ارکان آن«فاعلاتن» است.

ب)مثمن است زیرا هشت رکن دارد.

ج)هرگاه از «فاعلاتن»(-U- -)، «فعلات»(UU- U)برجای بماند آن را «مشکول» خوانند.


2- بحر هزج

هزج، در لغت سرو دو ترانه و آواز ترنم است، در اصطلاح بحری است که از تکرار جزو مفاعلین پدید آمده باشد، بحر هزج را بدان جهت به این نام خوانده اند که بیشتر آوازها و سرود های اعراب بر این بحر است. اصل این بحر«مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن» « بحر هزج مثمن سالم » می باشد و دارای پانزده زحاف است که تنها به شرح موارد ذکر شده در کتاب می پردازیم:

 

2-1: مفاعیلن مفاعیلن فعولن: هزج مسدس محذوف

الهی سینه ای ده آتش افروز  در آن سینه دلی وان دل همه سوز

 

2-2: مستفعل مستفعل مستفعل مستف (= مفعول مفاعیل مفاعیل فعولن): هزج مثمن اخرب مکفوف محذوف

 عروضیان سنتی تمام وزن هایی را که امروز به صورت «مستفعل» آغاز می کنیم با «مفعول» آغاز می کردند.

مثلا وزن منظم« مستفعل مستفعل مستفعل مستف » را به صورت نامنظم«مفعول مفاعیل مفاعیل فعولن» تقسیم می کردند و این نوع نام گذاری براساس اوزان عروضی سنتی است.

الف) «اخرب» است زیرا اگر«میم» و «نون» مفاعیلن(U- - -) را حذف کنیم می ماند فاعیل (- - U) که به جای آن«مفعول»به کار می رود.

ب) «مکفوف» است یعنی حذف یک صامت از آخر رکن«مفاعیلن» که «مفاعیل» می ماند.

پ) «محذوف» است یعنی حذف یک هجا از رکن آخر «مفاعیلن» که «فعولن» می ماند.

تا کی به تمنای وصال تو یگانه   اشکم شود از هر مژه چون سیل روانه «شیخ بهایی»

 

 2-3: مستفعل مستفعل مستفعل فتح(= مفعول مفاعیل مفاعیل فعل): هزج مثمن اخرب مکفوف مجبوب

همان توضیحاتی که درباره ی علت نامگذاری بیت قبل آمد درباره ی بیت زیر نیز صادق است. زیرا وزن این دو بیت عیناً مثل هم می باشد و تنها تفاوت در آخرین رکن است که در بیت زیر به جای محذوف «مجبوب»آمده است. و از آن روی«مجبوب» گویند که دو هجای آخر از مفاعیلن (U - - -) حذف شده و فعل باقی مانده است.

تقدیر که بر کشتنت آزرم نداشت بر حسن جوانیت دل نرم نداشت

2-4: مستفعل فاعلات مستفعل(= مفعول مفاعلن مفاعیلن)هزج مسدس اخرب مقبوض

الف) «هزج» است زیرا ارکان آن از «مفاعیلن»(U- - -)و زیر شاخه های آن یعنی «مفعول»(- - U) و «مفاعلن»(U- U-) ساخته شده است.

ب) «مسدس» است زیرا هر مصراع سه رکن و کل بیت شش رکن دارد.

پ) «احزب» است زیرا از «مفاعیلن»(U- - -)، «مفعول»(- - U)باقی مانده است.

ج) «مقبوض»است زیرا«مفاعیلن»(U- - -) ، «مفاعل»(U-U-)برجای بماند آن را «مقبوض گویند.

از کرده ی خویشتن پشیمانم جز توبه ره دگر نمی دانم «مسعود سعد سلمان»

2-5: مستفعل فاعلات فع لن(= مفعول مفاعلن فعولن): هزج مسدس اخرب مقبوض محذوف

وزنش مانند وزن بیت قبلی است تنها تفاوت این است که چون از رکن پایانی، مفاعیلن (U - - -) یک هجا حذف و به «فعولن» (U - - ) تبدیل شده است در نامگذاری «محذوف» اضافه گردیده است.

لاف از سخن چو در توان زد  آن خشت بود که پر توان زد «نظامی»

 

2-6: مستفعل مفعولن// مستفعل مفعولن(= مفعول مفاعیلن// مفعول مفاعیلن) هزج مثمن اخرب

الف)«هزج » است زیرا یکی از ارکان آن مفاعیلن(U - - -) می باشد.

ب)«اخرب» است زیرا یکی از ارکان آن مفعول(- - U )می باشد.

پ)«مثمن» است زیرا هشت رکن دارد.

وقتی دل سودایی می رفت به بستان ها بی خویشتنم کردی بوی گل و ریحان ها «سعدی»

 

 

 

 ادامه دارد...


+ نوشته شده در  چهارشنبه ششم آذر 1387ساعت 19:11  توسط سرگروه ادبیات شازند  | 

از وبلاگ های ادبی

انواع بافته ها در ادب فارسی

 

       

 تهیه و تنظیم : یوسف چالی تبار شفیعی

 

یادآوری : برای پرهیز ازطولانی شدن مطلب شواهد شعری و نثر حذف شده است.

الف) بافته­ها

01 ابریشم : پارچه­ای نفیس و گرانبها که از ماده­ای که کرم مخصوصی به نام کرم پیله به شکل نخ بسیار نازک و شفاف و مایل به زردی به دور خود ترشح می­کند و با آن لانه­ی بیضی­شکل می­سازد، بافته می­شود؛ چنانکه پس از جوشاندن و خفه کردن کرم­ها، از تارهای پیله برای بافتن پارچه استفاده می­کنند. اطلس، حریر، پرند ( پرنیان ) از انواع ابریشم هستند.

02 اطلس : پارچه­ای که ابریشم می­بافند و یک سوی آن براق است. نقش آن بیشتر ساده اما گاه منقش هم هست. به آن حریر ساده نیز می­گویند. نقوش آن گل­ها ( بیشتر نیلوفر ) ، جانوران و پرندگان تخیلیو عجیب است.

03 برد : جامه­ای قیمتی و گرانبها از پشم شتر که خاص یمن بوده است.

04 بوقلمون : دیبای رومی که در اثر تابش نور خورشید، هر لحظه به شکلی درمی­آید.

05 بَیرم: گونه­ای پارچه­ی ریسمانی است شبیه مثقالی عراق و شاید از آن نیز باریک­تر و لطیف­تر.

06 پرده: پارچه­ای بلند و بزرگ که در جلوی در خانه­ها می­آویختند تا از دیده شدن درون خانه جلوگیری کنند، یا مانع نور خورشید شوند و یا حرارت خانه را نگه دارند. پس از آن به مجاز در معنی حجاب و پوشش به کار رفت. از پرده­های زیبا و منقش برای تزیین تالارها و اتاق­های کاخ استفاده می­کردند.

07 پرند/ پرن/ پرنیان : جامه­ی ابریشمین، حریر بی­نقش و ساده را پرند و حریر منقش را پرنیان گویند.

08 پلاس : پارچه­ای پشمین کلفت که درویشان از آن جامه پوشند و نیز چون کسی را ماتم بسیار می­رسید، لباس از پلاس می­پوشید.

09 حریر : جامه­ی ابریشمین، نوعی از ابریشم و پرند.

010 خز : جامه­ای ابریشمی یا جامه­ای از موی حیوان خز است.

011 خلعت : جامه­ای که پادشاه یا امیری برای بزرگداشت کسی به وی هدیه کند یا خود بر تن او پوشاند و آن سه پارچه است : دستار، جامه و کمربند.

012 خیش : پارچه­ای از کم­بهاترین نوع کتان که از آن پرده و دستار سازند، پرده­ای که آن را میان خانه آویزند و حرکتش دهند تا خانه خنک شود.

013 دبیقی : نوعی پارچه­ی ابریشمین لطیف که منسوب به دبیق، دهکده­ای در مصر ، است.

014 دیبا/ دیبه/ دیباه : پارچه­ی ابریشمین منقش یا حریر الوان

015 ستبرق : دیبای ستبر که به زر بافته باشند.

016 سَقِر لات/ سِقِرلاط/ سُقلات/ سُقِلات : جامه­ای پشمین، جامه­ی صوف که آن را نبات گویند و در روم بافته می­شد.

017 سقلاطون/ سقلطون : نوعی جامه­ی ابریشمی زردوزی شده که آن را در بغداد می­بافتند.

018 سُندُس : کلمه­ای یونانی است و به نوعی از دیبای لطیف و نازک و گرانبها گفته می­شود.

019 شَرب : پارچه­ای از کتان نازک که بزرگان بر سر می­بستند؛ این پارچه زردوزی نیز می­شده و          گران­قیمت نیز بوده است و بیشتر آن را در مصر می­بافتند.

020 شَعر : نوعی پارچه­ی ابریشمین نازک. برخی گویند رنگ آن سیاه است. آن را دیبای سرخ و              نرم هم گویند.

021 صوف : نوعی پارچه­ی پشمی

022 عتابی : نوعی پارچه­ی خشن و موجدار و راه راه با گلهای رنگارنگ که در محله­ای در بغداد به نام عتابیه منسوب به یکی از افراد بنی­­امیه به نام عتاب می­بافتند و به سبب آن محله، بدان پارچه­ها عتابی اطلاق         می­شده است. بعدها هر پارچه­ی موجدار راه راه را عتابی می­گفتند. این پارچه را به زر نیز می­آراستند.

023 قَصَب : پارچه­ای نازک و نرم از کتان و ابریشم که در هند مشهور بوده است. در قدیم معروف بوده که پارچه­ی کتانی در مهتاب قوت ندارند و با تابش نور ماه پاره خواهند شد.

024 قَرقوبی : پارچه­ای پشمین که در قرقوب ( مکانی میان بصره و کوفه ) می­بافتند.

025 کتان : گیاهی از تیره­ی کتانیان ( گیاه بومی نواحی مدیترانه، قفقاز، خاور نزدیک و خاور میانه ) که از پوست ساق آن پارچه تهیه می­کردند.

026 کرباس : پارچه­ی سفید از پنبه­ی خشن که بیشتر جامه­ی زنان و مردان روستایی از آن است.

027 کمخار/ کمخا/ کمخاب : پارچه­ی منقش و رنگارنگ که خواب اندک دارد.

028 کمسان : نوعی پارچه­ی ابریشمین یا دیبای سبز که خاص کمسان ( روستایی در مرو ) بوده است. کمسان در قدیم به دیبابافی معروف بوده است. بیشتر چتر و سایه­بان و هودج­های شاهانه را از آن می­ساختند.

029 مخمل : پارچه­ی نخی یا ابریشمی که یک روی آن صاف است و روی دیگرش پرزهای لطیف و نزدیک به هم و به یک سو خوابیده دارد.

030 مُبرم : پارچه­ای که محکم و دوتاه بافته شده باشد.

031 مُشجَر : پارچه­ی دیبایی که نقوش درختان یا هر یک از اجزای آن و میوه­ها را داشته باشد.

032 مُصمَت : پارچه­ای که یکدست و یک­رنگ از ابریشم سفید باشد و پنبه و چیز دیگری در آن نباشد.

033 مُعَرج : پارچه­ای نفیس و خط­دار با نقش­های پیچیده.

034 مُلحَم : نوعی پارچه­ی ابریشمی سفید که تار آن ابریشم و پود آن غیر ابریشم باشد.

035 وشی : پارچه­ای ابریشمی نقش و نگار دار که در شهر وش/ وخش ( از ترکستان ) می­بافتند و گاه آن را زردوزی می­کردند. به آن اطلس وشی و دیبای وشی می­گفتند و در برابر مصمت، پارچه­ی یکدستسفید بود.  

ب) جامه­ها

01 ازار/ ازار پای، لنگ، فوطه، چادر، زیرجامه، شلوار، تنبان در معنی لنگ، فوطه و چادر که آن را         بر کمر می­بستند.     

02 اُکسون : جامه­ی سیاه قیمتی که بزرگان جهت تفاخر می­پوشیدند.

03 پیراهن : جامه­ی نیم­تنه­ای که زیر لباس بر بدن پوشند.

04 توزی: قبا و جامه­ای تابستانی بسیار نازک که از کتان بافند و منسوب به شهر توز از ناحیه­ی پارس است.

05 جامه: پارچه­ی بافته­ی نادوخته و مطلق رخت پوشیدنی را گویند.

06 جبه : لباس بلند با آستین دراز و پیش ناشکافته­ای که روی لباس­های دیگر پوشند.

07 چادر : پارچه­ای بلند که آن را زنان بر سر اندازند.

08 حُله : پوشاکی که همه­ی بدن را پوشاند. جامه­ی نو، رخت، ردا، قبا، ازار

09 خرقه: جامه­ی پارینه که از تکه­های پاره دوخته شده باشد و نیز جبه­ی صوفیان است که با آداب مخصوص از دست شیخ می­گرفتند.

010 خفتان : جامه­ی روز جنگ و گویا همان قژاکند و کژاکند است و آن جامه­ای بود که میان رویه و آستر آن را با ابریشم یا پشم بسیار می­انباشتند و مانند لحاف می­دوختند تا گذشتن از آن و رسیدن تیغ به             بدن دشوار باشد.  

011 دامن : قسمت کمر به پایین هر جامه چون پیراهن، قبا، ردا، کت، پالتو و نظایر آن را گویند و نیز قسمی جامه­ی زنانه است که تنها از کمر به پایین را پوشاند.  

012 دُراعه : جامه­ای از پنبه یا پشم خشن که بر دوش افکنند و مرد و زن پوشند. بیشتر جامه­ی شیوخ و زاهدان است و به آن فوطه یا جبه نیز گویند.

013 دستار : دستمال، روپاک، مندیل (= پارچه­ای که با آن عرق و مانند آن را پاک کنند. ) ، شال سر ، عمامه و هر چه که بر دور سر از شال یا دیگر پارچه­ها به وضع مخصوص پیچند.

014 دق : نوعی لباس پشمینه­ی قیمتی که موی­ها از آن آویخته باشد و بافت مصری و رومی                آن معروف است.      

015 دلق : جامه­ی کهنه و ژنده را گویند.

016 ردا: بالاپوش، عبا و جبه­ای است که روی لباس­های دیگر پوشیده بر دوش اندازند.

017 زُنار : به طور کلی هر رشته­ای را زنار گویند. ریسمانی است به ستبری انگشت از ابریشم که ذمیان نصرانی مجبور بودند که به امر مسلمانان بر میان بندند تا از مسلمانان شناخته شوند، چنانکه یهودیان مجبور بوده­اند عسلی ( وصله­های عسلی رنگ ) بر لباس خود بدوزند. در کتاب­های فارسی گاه زنار به               کستی (= کشتی به ضم کاف ) زرتشتیان اطلاق شده است.   

018 صدره : جامه­ی بی­آستین که سینه را بپوشاند.

019 طیلسان : نوعی ردا که عربان، خطیبان و قاضیان بر دوش اندازند.

020 عمامه : پوششی است بر سر مردان و آن پارچه­ی درازی است که به دور سر پیچند و به آن دستار و مندیل نیز گویند. جنس آن از پشم، پنبه یا کتان است. عمامه در سراسر کشورهای اسلامی جز اسپانیای   دوره­ی اسلامی رواج بسیار داشت، چنانکه میزان شخصیت و فضل افراد را بزرگی و کوچکی عمامه­ها تعیین می­کرد. در دوره­ی خلفا، سپاهیان عمامه­ی سیاه و برخی از بزرگان عمامه­ی زرد بر سر می­گذاشتند. از قرن هشتم عمامه­ی سبز نشان علویان و سادات بود و تا امروز عمامه­ی سبز و سیاه نشانه­ی سادات است.    

021 فوطه/ لنگ/ ازار : چادر نگارین یا چادر خط­دار. جامه­ای که از سند می­آوردند.

022 قبا : جامه­ای که از سوی پیش باز است و پس از پوشیدن، دو طرف پیش را با دکمه به هم بپیوندند.    

023 کُرتَه : پیراهن، قبای یک­لا، لباسی که زیر جامه­ها پوشند. جامه­ یا قبای نیم­تنه را نیز گویند که عربها سربال گویند.      

                                          

منبع : وبلاگ صبا ( گروه ادبیات بابل )

+ نوشته شده در  یکشنبه پانزدهم اردیبهشت 1387ساعت 15:33  توسط سرگروه ادبیات شازند  | 

در حضور حضرت مولانا

 

عش 

 

 

قيامت‌‌گاه عشق

عبدالکریم سروش

 

 

سالها پيش وقتي در دروس فلسفة اخلاق، نظريه اعتدال ارسطويي را شرح مي‌كردم، و از رذيلت افراط و تفريط، و فضيلت "حد وسط" سخن مي‌گفتم، درهمان سالها مثنوي مولوي را نيز به جّد در مطالعه گرفتم و به لباب معارف آن عاشق عارف دل سپردم.

 از دفتر اول آغاز كردم، دستان كنيزك را در دستان پادشاه نهادم و با بازرگان روانه هندوستان شدم. در راه،‌ نغمه‌ها و ناله‌هاي عاشقانه طوطي بازرگان را به ياد مي‌آوردم كه:

اي حريفان بت مـــوزون  خـــود                 من قدح‌ها مي‌خورم پرخون خود

اي عجب آن عهد و آن سوگند كو؟             وعده‌هاي آن لـب چون قـنـد كو

عاشقــم بـر قـهر بـر لـطفـش به جد           بولعجب مــن عاشــق ايــن هــر دو ضــد

اين نه بـلبل ايـن نهنگ آتشي است         جمله ناخوش‌هاي عشق، او را خوشي‌است

طوطي را مي‌ديدم كه اندك اندك در عشق به نهنگي آتش‌خوار بدل مي‌شود،‌ چون آتش، نيك و بد را مي‌سوزاند و چون نهنگ، خرد و درشت را مي‌بلعد و چندان رسوايي و ويراني مي‌كند كه به خود نهيب مي‌زند:

بند كن چون سيل سيلاني كند     ورنه رسوايي و ويراني كند

و به خود جواب مي‌دهد:

من چه غم دارم كه ويراني بود؟           زير ويـران گنج سلــطاني بــــود

غرق حق خواهد كه باشد غرق‌تر         همچو موج بحر جان زير  و زبر

زير دريــا خـوش‌تر آيد يا زبر ؟               تير او دلكش‌تر آيــد يــا ســپر؟

اي حيــات عـاشقان درمــردگي           دل نیابی جز كــه در دل‌بردگــي

ديدم كه الحق اين عشق، ويراني‌ها مي‌كند و كمترين ويرانگري او در عرصه اخلاق است. اگر ارسطوي آداب‌دان يوناني ، رئيس العقلا بود و به مبالات حّد وسط و اجتناب از پست و بالا رفتن دعوت مي‌كرد، اين پرستوي سوخته جان خراساني كه سلطان العاشقين بود،‌ به زير و زبر شدن و غرقه‌تر شدن فرا مي‌خواند و بي‌مبالاتي و اعتدال‌شكني را برتر از  حذر و ادب مي‌نشاند. [1]

نه فقط اعتدال عاقلانه ارسطو كه اعتزال خائفانه غزالي نيز نسبتي با فزون‌خواهي و بی پروایی پير بلخ نداشت و بي‌ادبي عاشقانه او يك‌جا ادب اعتدال و قفس قناعت را درهم مي‌شكست و از اخلاق تازه‌اي نشان می داد.

گرچه اين اولين بار بود كه با زير و زبر شدن و دريا صفت گشتن و پست از بالا نشناختن و موج زدن و دل به امواج سپردن و غرقه‌گي و دل‌بردگي و بي‌باكي و بي‌تابي و تعادل‌سوزي و فزون‌خواهي مولانا روبرو می شدم، اما آخرين بار نبود. اين طوفان كه در جان جلال‌الدين سفر مي‌كرد بر زبان او هم گذر مي‌كرد. زير و زبر شوندگي كه صفت جان او بود، ورد زبان او هم بود و مگر هميشه چنين نيست؟ آنچه در جان مي‌گذرد، بر زبان هم مي‌گذرد. بي سبب نبود كه او اين همه از شكر و شيريني هم سخن مي‌گفت، آخر جانش شكرستان بود، و حلاوتي را كه او در كام داشت اگر بر عالم قسمت مي‌كردند، اقيانوس‌ها پر از شربت مي‌شدند:

زان عشوه شيرينش و آن خشم دروغينش        عالم شكرستان شد، تا باد چنين بادا

لاجرم قيامتي در هستي او قائم شده بود كه واژ‌ه‌هاي رستاخيزي "زير و زبر" اين همه بر زبانش مي‌گذشتند. اين گمان قوت بيشتر گرفت وقتي ديدم خواجه‌ شيراز در سراسر اشعار رندانه خود، فقط يك بار از "زير و زبر" شدن سخن گفته است و بس. آنهم در غزلي سرد و واعظانه و بي تصوير، كه همه نشانه هاي صباوت را بر ناصیه خويش دارد:

اي بي خبر بكوش كه صاحب خبر شوي        تا راه دان نـبـاشــي كـي راهبر شوي؟

....

گر نور عشق حق به دل و جانـــت اوفتد        بالله كــز آفتاب فلــك خـوبتر شوي

....

بنیاد و هستي تو چـو زيـر و زبــر شـــود       ديگر گمان مدار كه زير و زبر شوي

به ديوان بيست شاعر ديگر هم سري كشيدم از سعدي گرفته تا انوري و سنايي و عطار و خاقاني و سعد سلمان و جامي و فروغي و... چندانكه اوراق دفترشان را زير و زبر كردم از "گفتمان زير و زبر" نشاني نيافتم، ايمان آوردم كه كلام مولانا "از كان جهاني دگر است". گويي آتش روانش و سوزش جانش خون ديوانه قيامت را در رگ هاي ديوانش روانه كرده است.[2]

مولانا صفت قيامت را ابتدا از قران آموخت كه واقعه يي "خافضه رافعه" است يعني زير و زبر كننده. و آنگاه اين قيامت را در مصاحبت با شمس تبريزي تجربه كرد: مرده بود و زنده شد. گريه بود و خنده شد. فاني بود و پاينده شد. و چندان زير و زبر شد كه اگر يوسف بود، اينك يوسف زاينده شد.

و آنگاه قيامت را در جان هر عارفي حاضر ديد و دانست كه تا قيامت كسي قائم نشود و دوباره از خاك وجود خود  بر نخيزد  و تولد نوين نيابد، در زمره اولياء و اصفياء حق در نمي آيد.

در درونشان صد قيامت نقد هست            كمترين آنكه شود همسايه مسـت

كار مردان روشني و گرمــي است             كار دونان حيله و بي شرمي است

كمترين حظي و سهمي كه از قيامت جوشان جان عارفان به همنشينان و همسايگان مي رسد، اين است كه آنان را موقتهً مست و گرم مي كنند. حضور و حديث شان حلاوت و حرارتي دارد كه  از وراء حجاب ستبر قرنهاي طولاني مي تواند همچنان جان مشتاقان را به رقص و طرب در آورد.

او پيامبر را نيز چون يك قيامت مجسم مي ديد كه وقتي از او پرسيدند قيامت كي برپا مي شود، گفت من خود قيامتم:

با زبان حال مي گفتي بسي         كي ز محشر حشر را پرسد كسي؟

اين زير و وزبر شدن، و اين قيامت آزمودن و قيامت ديدن و قيامت چشيدن چنان لذتي در جان مولانا نشاند كه هيچ گاه از تمناي تكرار آن دست نكشيد:

جان پذيرفت و خرد اجزاي كوه                    ما كم از سنگينم آخر اي گروه؟

ني ز جان يك چشمه جوشان مي شود      ني بدن از سبز پوشان مي شود

نه صفاي جــرعه ســاقي در او                   نه نواي بانگ مشتاقي در او

چون قيامت كوه ها بر مي كند                   پس قيامت اين كرم كي مي كند؟

كو حميت تا ز تيشه وز كلند                      اين چنين كُه را به كلي بر كنند؟

بلي شرط دیدن قيامت، چشيدن قيامت است. و چشم سرمه كشيده مولانا او را بيناي قيامت كرده بود.

به حافظ نظر كنيد كه "قيامت" برايش مركبي است تا او را به مقصد شاعرانه و مقصود رندانه اش برساند:

حديث هول قيامت كه گفت واعظ شهر حكايتي است كه از روزگار هجران گفت

يا:

پياله بركفنم بند تا سحر گه حشر         به مي ز دل ببرم هول روز رستاخيز

سعدي از اين هم رقيق تر و رفيق بازانه تر مي گفت:

كاش كه در قيامتش بار دگر بديدمي        كانچه بود گناه او من بكشم غرامتش

يا:

اگرم تو خون بريزي به قيامتت نگيرم       كه ميان دوستان اينهمه ماجرا نباشد

اين تعارفات كجا و آن جان قيامت آشنا كجا كه در خونش قيامت مي جوشيد و در كلماتش نبض حيات مي تپيد و از حلاوت حياتش تلخي مي رميد و شاخ نبات مي دميد؟

عشق مولانا هم عشقي قيامت وار و خافض و رافع بود، و همين او را از همه عاشقان ادوار ممتاز و متمايزمي كرد. شمس تبريز دولت عشق را به او هبه كرد و او از آن پس چون گربه يي در انبان عشق، پست و بالا مي شد و جست و خیز می کرد و رستاخیز می آفرید:

گربه در انبانم اندر دست عشق         يك دمي بالا و يك دم پست عشق

عاشقان در سيل تند افتاده اند           بر قضاي عشق دل بنهاده اند

اين انبان، گاه به وسعت يك اقيانوس مي شد، و گربه چالاك بلخ را چون نهنگي سنگين با جزر و مد بحر جان زير و زبر مي كرد و قبض و بسط و تلاطم هاي قيامت آساي درياي عشق را به او مي چشاند:

 

چه كسم من چه كسم من كه چنين وسوسه مندم؟   گه از آن سوي كشندم گه از اين سوي كشندم نفسي تند و ملولم، نفسي رهزن و غولم                 نفسي زين دو برونم كه بر آن بام بلندم

بيهوده نبود كه نماد ماهي اينهمه در كلام مولوي برجستگي مي يافت. ماهي كه مجسمه بي تعلقي و تن سپردگي به آب است[3]، بهتر از هر نماد ديگري مي توانست جان متموج و متوكل اين عاشق تشنه را تصوير كند. و دريا كه گاه آرام بود و در قبض، و گاه خروشان بود و پر بسط، و مالامال از آب حيات بخش و پناهگاه ماهيان، و گهر بخش و باران ساز، و بيكرانه و يك لخت، به عشق زلال صافي مي مانست كه هزاران ماهي را "نان و آب و جامه و دارو و خواب" مي داد.

عشق وقيامت بهتر از همه جا در داستان "عاشق بخارايي و صدر جهان" با هم گره مي خورند و عاشق عارف خراسان براي اولين بار تعبير "قيامت گاه عشق" را به كار مي برد. اين داستان نقد حال مولانا و آيينه تمام نماي قامت بلند روح اوست، قصه التهاب ها و تب و تاب هاي وصال و فراق او و زير و بم احوال و افعال اوست.

عاشق بخارايي خود اوست كه خطر مي كند و از سنگدلي معشوق بيم نمي ورزد و به رايزنان مشفق خود مي گويد:

گرچه دل چون سنگ خارا مي كند        جان من عزم بخارا مي كند

آن جان تشنه و مستسقي، هموست كه آب هم راحت  هم هلاك اوست:

گفت من مستسقيم آبم كُشد         گر چه مي دانم كه هم آبم كِشد

گر بر آماسد مرا دست و شكم         عشق آب از من نخواهد گشت كم

و آن ميهمان مسجد مهمان كش و آن فقير شهر سر بالا طلب هموست كه:

گفت كم گيرم سر و اشكمبه يي          رفته گير از گنج جان يك حبه اي

مسجدا گر كربلاي من شوي                كعبه حاجت رواي من شوي

اي برادر من بر آذر چابكم                    من نه آن جانم كه گردم بيش وكم

و آن "ابله" دل بر هلاك نهاده و تسليم جبر اجل شده و عاقلانه از بلا گريخته و ديگر بار گرفتار قضاي عشق شده، آن اوستاد معتمد و آن مفتي محشتم كه اينك خاكسار عشق شده هموست:

بنده شاه جهان بودي و راد                   معتمد بودي، مهندس، اوستاد

از بلا بگريختي با صد حيل                    ابلهي آوردت اين جا يا اجل؟

اي كه عقلت بر عطارد دق كند              عقل و عاقل را قضا احمق كند

و آن عاشق دردمند نصيحت‌گريز كه درس فقه را به درد عشق فروخته و از شافعي و بوحنيفه گريخته هموست كه:

گفت اي ناصح خمش كن چند چند         بند كم ده زانكه بس سخت است پند

بند من افزوده شد از پند تو                   عشق را نشناخت دانشمند تو

آن طرف كه عشق مي‌ افزود درد            بوحنیفه و شافعي درسي نكرد

و نهايتاً ديدار او با معشوق همان «قيامت‌گاه عشق» است كه آن را با بلاغتي آتشين چنين تصوير مي‌كند:

اي سرافيل قيامت‌گاه عشق                      اي تو عشق عشق و اي دلخواه عشق

من ميان گفت و گريه مي‌تنم                     يا بگويم يا بگريم، چون كنم؟

گر بگويم فوت مي‌گردد بكا                         ور بگريم چون كنم مدح و ثنا

اين بگفت و گريه در شد آن نحيف                كه برو بگريست هم دون هم شريف

از دلش چندان برآمد هاي و هوي                حلقه زد اهل بخارا گرد اوي

خيره‌ گويان خيره‌ گريان خيره خند                مرد و زن خرد و كلان جمع آمدند

آسمان مي‌گفت آن دم با زمين                   گر قيامت را ندیدستی ببین

چرخ برخوانده قیامت نامه را                       تا مجرّه بر دریده جامه را

عقل حيران كه چه شور است و چه حال       تا فراق او عجب‌تر يا وصال....

و تازه اين اولين منزل از منازل قيامت عشق است. هفتاد و دو ديوانگي در آن است كه اگر فاش شود آسمان، هراسان و لرزان، دست به دعا برمي‌دارد و يا جميل‌السّتر مي‌خواند.

مي‌ماند يك نكته ديگر. قيامت عشق، عشق و قيامت و دريا و كوه و ماهي و گربه و نهنگ و موج و غرق و پست و بالا را   هم خانواده مي‌كند و به مهرباني در كنار هم مي‌نشاند. با اين همه جاي يك مهمان خالي است و آن «شكر» است. اين درياي مواج پر نهنگ و پست و بالا كننده و شوريده و شورنده نه شور و نه تلخ، بل دريايي از شكر است.

اين قيامت نه فقط مرگ را حيات كه تلخي را هم شيرين مي‌كند.

و مولانا كه مي‌گفت:

عشق قهار است و من مقهور عشق            چون شكر شيرين شدم از شور عشق

راست مي‌گفت.

 شكر و قند و شيريني و حلوا از كلمات پر بسآمد در اشعار اوست و اين نيست مگر به سبب حلاوتي كه در جان و كام آفريننده آن اشعار نشسته است. كي شعر تر انگيزد خاطر كه حزین باشد؟ از كام تلخ كجا كلام شيرين برمي‌خيزد؟     عشق، سرمه یی به چشم او كشيده بود كه صاحب اين جهان را چون شكر فروشي مي‌ديد كه همه وقت شكر مي‌فروشد و هيچ‌گاه كم نمي‌آورد.

سحری ببرد عشقت دلي خسته را به جايي           كه ز روز و شب گذشتم خبر از سحر ندارم

چه شكر فروش دارم كه شكر به من فروشد             كه نگفت عذر روزي كه برو شكر ندارم

و حتي هنگام قبض روح، جان عاشقان را با شكر مي‌ستاند و آنان‌ را از غلظت شيريني مي‌كُشد:

 

دشمن خويشيم و يار آنكه ما را مي‌كشد                   غرق درياييم و ما را موج دريا مي‌كشد

زان چنان شيرين و خوش در پاي او جان مي‌دهيم        كان ملک ما را به شهد و شير و حلوا مي‌كشد

آن گمان ترسا برد، مؤمن ندارد آن گمان                      كو مسيح خويشتن را بر چليپا مي‌كُشد

شكر فروشي كه چنين شكر مي‌ريخت، و عالم را شكرستان مي‌كرد نرخ شكر را هم شكسته بود و كاري براي عاشقان جز نيشكر كوبيدن به جا ننهاده بود:

 

خسرو شيرين جان نوبت زده است         لاجرم در شهر قند ارزان شده است

شهر ما فردا پر از شكّر شود                  شكّر ارزان است ارزان‌تر شود

در شكر غلتيد اي حلوائيان                    همچو طوطي، كوري صفرائيان  

نيشكر كوبيد كار اين است و بس            جان برافشانيد یار اين است و بس

شبي كه جان زير و زبر شده و چهره افروخته و شكرخنده‌هاي مستانه او را ديدم كه از بزم شبانه معشوق بازمي‌گشت،    بي اختيار اين ابيات را از او وام كردم و بر او خواندم:

 

     در دلت چيست عجب كه چو شكر مي‌خندي؟      دوش شب با كه بدي كه چو سحر مي‌خندي؟

     همچو گل ناف تو بر خنده بريده است خداي        ليك امروز مها نوع دگر مي‌خندي

     مست و خندان ز خرابات خدا مي‌آيي                بر بد و نيك جهان همچو شرر مي‌خندي

     بوی مشکی تو كه بر خنگ هوا مي‌تازي            آفتابي تو كه در روي قمر مي‌خندي

     باغ با جمله درختان ز خزان خشک شدند           ز چه باغي تو كه همچون گل تر مي‌خندي؟

     دو سه بيتي كه بمانده است بگو مستانه          اي كه تو بر دل بي زير و زبر مي‌خندي

شما هم اگر در رؤيا نهنگي مست و فربه را ديديد كه در اقيانوسي موّاج و متلاطم از شراب شيرين چون گربه‌يي چالاك برمي‌جهد و پست و بالا مي‌شود و مي‌خندد و شكر مي‌پراكند، از معبِّر مپرسيد، تعبيرش مولانا است!

«زهي كرشمه خوابی كه به ز بيداري است».

 

ارائه شده در دانشگاه مريلند، آمريكا، سپتامبر 2007


 

[1] تقابل ارسطو و پرستو را از شاعر فقید، حسن حسینی وام گرفته ام که می گوید:

صفایی ندارد ارسطو شدن         خوشا پرگشودن پرستو شدن

و خود در یکی از غرل هایم به کار برده ام:

نه ارسطو که خرد هست و پر و بالش نیست            بل پرستو که به پهنای خرد پر دارد

[2] مولانا نزديك صد بار تعبير "زير و زبر" را در اشعار خود به كار برده است. كه نشانه انس ذهني او با اين مفهوم و عهد روحي او با اين تجربه است. يك جا وقتي عشق به سراغ مولانا مي‌آيد و او را دعوت به سكوت مي‌كند، مولانا خبر ميدهد كه "قمري جان صفت" در راه دل پيدا شده است و دل مي‌گويد سخنش را مگو كه "نه اندازه توست، اين بگذر،‌ هيچ مگو" و مولانا خواستار ميشود كه چيزي درباره او بشنود:

گفتم اين روي فرشته است عجب با بشر است؟    گفت اين غير فرشته است و بشر هيچ مگو

گفتم اين چيست بگو،‌ زير و زبر خواهم شد           گفت مي‌باش چنين زير و زبر هيچ مگو

و نهايتهً مولانا درمی یابدكه با يك " راز نگفتي"  روبروست، همان "چيز ديگر" همان خدا.

و شگفت‌زده مي‌پرسد:

گفتم اي جان پدري كن نه كه اين وصف خداست؟  گفت اين هست ولي جان پدر هيچ مگو

زير و زبر شدن مولانا آشكار است اما آنكه او را زير و زبر مي‌كند چيست؟ خدا؟ عشق؟ سكوت؟

از اشارات مولانا بر‌مي‌آيد كه گويا غرض وي از وصف خدا همان "هيچ مگو" يا "سكوت" است كه به گفته آن عارف غربي، شبيه‌ترين چيز به خداوند سكوت است. عشق مي‌تواند نامزد اين مقام شود. چراكه عشق، خليفه خدا بر زمين است.

در جايي ديگر،‌ در غزلي كه گويا خطاب به شمس تبريزي در آستانه سفر اوست، از فراق زير و زبر كننده شمس سخن مي‌گويد:

بشنيد‌ه‌ام كه قصد سفر مي‌‌كني مکن        مهر حريف و يار ديگر مي‌كني، مكن

تو در جهان غريبي و غربت نديده یی           قصد كدام خسته جگر مي‌كني، مكن

اي مه كه چرخ زير و زبر از براي توست             ما را خراب و  زير و زبر مي‌كني، مكن ...

و در جايي ديگر با بسط بيشتر، غيبت و فراق او را برهم‌زننده گيتي و زندگي مي‌شمارد:

بي ‌تو نه زندگي خوشم بي تو نه مردگي خوشم         سر زغم تو چون كشم؟ بي تو بسر نمي‌شود

بي تو اگر بسر شدي زير جهان زبر شدي        باغ ارم سقر شدي بي تو بسر نمي‌شود

جزر و مد هم  از اين مقوله است. آنجا كه مولانا از تردد و تحير خود سخن مي‌گويد:

اولم اين جزر و مد از تو رسيد   ورنه ساكن بود اين بحر اي مجيد

 

[3] ماهي نماد عيسي مسيح نزد مسيحيان هم هست. گفته‌اند حتي پيش از آنكه صليب نماد مسيحيت شود، ماهي در آن نقش به‌كار مي‌رفته است. بعدها يكي از آباء كليسا حروف آغازين كلمات يوناني "عيسي مسيح، پسر خدا و منجي ما" را كنار هم نهاد و چنين شد:

I. CH. TH. Y.S

كه بر روي هم ايكتوس خوانده مي‌شود كه در زبان يوناني به معني ماهي‌ است. مولانا با راهبان مسيحي اطراف قونيه رفت و آمد داشت و بسا كه ورود سمبليزم ماهي در اشعارش بي‌نسبت با آن مصاحبت‌ها نباشد.

+ نوشته شده در  سه شنبه بیستم آذر 1386ساعت 0:9  توسط سرگروه ادبیات شازند  | 

در باغ بهار

شعر بهار  

  دكتر محمدرضا شفيعى كدكنى (م.سرشك)

به دو گونه مى توان در باب شعر بهار و هر شاعرى سخن گفت: يكى آنكه برخورد او را با ارزش هاى مختلف حيات مورد نقد و نظر قرار دهيم و در اين راه پست و بلند انديشه و حدود شناخت او را از اين مفاهيم و ارزش ها بررسى كنيم و از انسجام فكرى يا تناقض ها و ناهمخوانى درونمايه هاى شعرى او بحث كنيم و اگر بتوانيم رابطه اين زمينه ها را با مسائل طبقاتى عصر او و مسائلى كه در اعماق جامعه جريان داشته، نشان دهيم و مثلاً ببينيم وى چه نوع برداشتى از مفهوم وطن يا آزادى و عدالت يا خدا و زيبايى يا هر يك از مفاهيم ارزشى و انديشه هاى محورى روزگار خويش داشته است. راه ديگر اين است كه ببينيم در قلمرو خلاقيت هاى هنرى، حدود ابداع و يا درجه تقليد او تا كجاهاست و آبشخور ذوقى او در سنت ادبى زبان فارسى، بيشتر از چه دوره هايى و در شعر چه شاعرانى است و در زمينه هر كدام از عناصر سازنده شعر از قبيل زبان و تصوير و موسيقى و طرح و انگاره تا كجاها نوآور است و تا كجاها گرفتار تقليد.

هر كدام از اين دو نوع نقد و نظر، نيازمند مقدمات و اصولى است كه بدون آنها هر نوع بحثى، يك طرفه و ژورناليستى و خطايى خواهد بود و از حد نوعى سرگرمى فراتر نخواهد رفت.

در باب شعر بهار، در اين لحظه، بنا به دلايلى كه مجال گفتنش نيست، از بحث تفصيلى و استدلالى پرهيز دارم و حتى از مراجعه به ديوان او ـ كه هم اكنون در قفسه كتاب هايم و در برابر چشم من قرار دارد ـ به عمد خوددارى مى كنم، فقط در حد برآوردن درخواست مدير آينده، بعضى اعتقادهاى شخصى خودم را در باب شعر بهار، در اينجا يادداشت مى كنم زيرا معتقدم هرگونه بحث استدلالى، نيازمند تبيين مقدماتى است وگرنه اظهار نظرها جنبه تأثرى محض خواهد داشت و در آن گونه نقد و نظرها، ذوق و سليقه هيچ كس را بر ذوق و سليقه ديگرى رجحان نيست. حتى يك فرد معين هم با گذشت زمان و در شرايط روحى متفاوت يك نوع ذوق و سليقه ندارد.

هر نسلى بيشتر، شعر نسل خود را در حافظه دارد، ولى اگر شاعرى كه از اوج دوران شاعريش تا امروز پنج شش نسل گذشته (نسل را با فاصله ده سال تا دوازده سال به كار مى برم نه به اصطلاح علماى انساب) در ذهن و ضمير تمام نسل ها به يك اندازه يا به طور مستمر، شعرهايش حكومت كرده باشد، مى توان پذيرفت كه شخصيت طبيعى خويش را در تاريخ ادبيات عصر ما به دست آورده است و از خطر فراموشى مطلق رسته است.

من معتقدم كه شعر بهار و شعر ايرج از روزگار عرضه شدن تا امروز، همه نسل ها را تسخير كرده است و در آينده نيز بيش و كم، حضور و استمرار خود را در حافظه نسل هاى مختلف حفظ خواهد كرد. ولى چنين تضمينى را در باب قاآنى يا يغما يا از شعراى مشروطيت: اديب الممالك و سيد اشرف، و از شعراى نسل هاى بعد (خودتان مثال بزنيد) نمى توانيم بدهيم، در صورتى كه اينان هر كدام در عصر خويش طرفدارانى داشته اند و بعضى از اهل ادب در حق آنان، گاه، عقايدى افراطى نيز ممكن است ابراز كرده باشند.

بگذاريد، اول، در بافت تاريخى عصر بهار، نگاهى كنيم به موقعيت او: شعر بهار، چنانكه جاى ديگر هم اشاره كرده ام، در مركز شعر مشروطيت قرار دارد، و تمايز او از اقرانش (اديب پيشاورى، اديب الممالك، دهخدا، سيد اشرف، عارف، عشقى، ايرج) در اين است كه پس از دوره مشروطيت نيز ادامه يافته و قريب سه دهه ديگر را نيز شامل است، يعنى تمام دوره بيست ساله رضاشاه و نزديك به يك دهه پس از سقوط او، و اين سى سال بهترين سال هاى شاعرى اوست و از نوادر حوادث تاريخ شعر فارسى در قرن اخير (و شايد هم تمام قرون) اينكه شعر بهار تا آخرين روزهاى حياتش همواره در اوج زندگى و پيوند با نبض جامعه بوده و هرگز به ابتذال و سستى و تكرار ـ كه از ويژگى هاى ديگران در سنين كهولت و پيرى است ـ گرفتار نشده است (نگاه كنيد به «هديه باكو»، «لاله خونين كفن از خاك سر آورده برون» و «جغد جنگ» و...) و حال آنكه غالب معاصران پس از يك دوره كوتاه شهرت، كارشان گاه به ابتذال عجيبى مى كشد و هيچ كدامشان حاضر نيستند كه اين حقيقت را بپذيرند و اصرار دارند كه آن روزها آن نوع شعر ضرورت داشت و اين روزها اين نوع شعر. نمونه هايش را خودتان نام ببريد.

در همين زمينه شعر مشروطيت كه اشاره كردم اگر بخواهيم شعر بهار را بررسى كنيم تنها شاعرى كه به لحاظ حجم آثار با او قابل مقايسه است، اديب الممالك است و تنها شاعرى كه به لحاظ نفوذ در ميان توده وسيع خوانندگان مى تواند با او رقابت كند ايرج. وگرنه ديگران به هيچ وجه جايى براى مقايسه ندارند نفوذ سيد اشرف، بيشتر در روزگار حيات او و آن هم در قشرهاى خاصى از خوانندگان و دوستداران شعر بوده و نفوذ عارف به خاطر تصنيف ها و مقام موسيقايى اوست.

بسيارى از اديبان معاصر را ديده ام كه بهار را با اديب الممالك مقايسه مى كنند، تنها دليل آنان زمينه مشروطگى شعر اين دو و گرايش غالب اين دو شاعر به قالب قصيده و زبان قدمايى است، ولى اين قياسى است مع الفارق. از مجموع شعر استادانه و بسيار استوارِ اديب الممالك چند شعر مى توان يافت كه توانسته باشد به ميان انبوه خوانندگان شعر، در نسل هاى پس از او، راه يافته باشد؟ اگر به ديوانش مراجعه نكنيد و از حافظه تان مدد بگيريد خواهيد گفت: «برخيز شتربانا بر بند كجاوه» آن هم آغاز شعر و چند بند آن كه در ميان وعاظ و اهل منبر شهرت يافته. و «قاضى عدليه بلد» و شايد يكى دو شعر ديگر مثل «تا ز بر خاكى اى نهال برومند» بقيه شعرها استوار و خوب و به هنجار قدماست و شايد به لحاظ صورت و ساخت قدمايى قوى تر از بسيارى از شعرهاى بهار. اما چرا به ميان حوزه هاى وسيع خوانندگان شعر راه نيافته است؟

طنز ايرج، به ويژه در قلمروهاى خاصّى، بسيار دلپذير و در نوع خود بى دليل است نه تنها در قياس با معاصرانش كه در طول تاريخ شعر فارسى، اما از قلمرو طنز به جد كمتر پرداخته و اگر پرداخته توفيق طنزهاى او را ندارد دو سه شعر استثنايى او مانند قلب مادر يا گويند مرا چو زاد مادر و... را به خاطر دارم. ولى در شعر بهار، طنز اگر به حد ايرج شيرين و نافذ نيست تنوع اقاليم شعرى او را نبايد فراموش كرد: در حوزه هاى گوناگون وصف طبيعت (گيلان و مازندران) خشم و خروش هاى انقلابى (دماوند) و در قلمرو طنز (ترسم من از جهنم و آتشفشان او) و در قلمرو وطنيات كه حوزه اصلى شعر اوست (لزن و قصيده نوروز آمد سپس بهمن و اسفند.) و در قلمرو مسائل سياسى روز (جغد جنگ) و در تصوير نفسانيات و احوال خويش در محبس. به مناسبت قرار گرفتن بهار در دورانى پس از قرون وسطى، حَبْسيّه هايش بر حَبْسيّه هاى مسعود سعد، مى توان گفت، رجحان دارد ـ دست كم براى خواننده عصر ما و پس از عصر ما كه جهان بينى انسان عصر فئودالى را بيش و كم وداع گفته است. حتى در اخوانيات (كه غالباً آن را از حدود شعرهاى خصوصى بدر آورده و نوعى سروده است كه لذت يك شعر گسترده را به خواننده مى دهد: ياد باد آن عهد كم بندى به پاى اندر نبود.) و مرثيه، چه مرثيه هاى مذهبى (كه مايه شهرت بهار در ميان عامه مردم همان شعرهاست) و چه مرثيه هاى دوستانه (مثل «دعوى چه كنى داعيه داران همه رفتند» و يا «دجله بغداد در مرگ زهاوى خون گريست») و بسيارى اقاليم ديگر، ديوان بهار، متنوع ترين ديوان شعر فارسى است، در عصر مشروطيت.

اين مسأله مقايسه تنوع اقاليم شعرى بهار را مى توان از عصر مشروطه به قدما نيز تسرّى داد و گفت: در ديوان هيچ شاعر قصيده سرايى (با همه عظمت و بيكرانگى شعر سنايى و استوارى ساخت و انسجام فكرى ناصرخسرو و تصاوير بديع خاقانى) به اندازه ديوان بهار تنوع اغراض وجود ندارد و اين يكى از سعادت هاى بهار بوده است كه قصيده را در روزگارى به خدمت شعر خويش درآورده كه تاريخ اجتماعى ايران و جهان هر روز گونه و رنگ تازه اى به خود گرفته و او تجارب شعرىِ قدما را به خدمت انديشه هاى خويش، در ارتباط با حوادث عصر، درآورده است اين چنين امكانى براى خاقانى و ناصرخسرو و سنايى نبوده است (در قصايد قدما متنوع ترين حوزه موضوع از آن سنايى است.) و اين به معنى آن نيست كه بخواهم بگويم قصيده بهار بهتر از قصيده سنايى يا خاقانى است سخن بر سر چيز ديگرى است و آن مسأله تنوع زمينه هاى شعرى است.

                                                      

                                      

                                                       ملک الشعرا بهار

اگر از دو سه قصيده انورى (يكى از پيمبران شعر) بگذريم، بقيه شعرهاى او همه تكرار يك مطلب است: مدح و گدايى البته بعضى قطعات و بعضى غزل هاى او ارزش والاى خويش را دارد. صحبت بر سر قصيده سرايى اوست، كه در آن وادى، پيمبر شناخته شده است. در تمام ديوان قصايد اين پيمبر قصيده سرايى، جز مديحه هاى مكرر هيچ چيز وجود ندارد. اگر منكر حرف بنده هستيد به حافظه تان مراجعه كنيد فوراً «بر سمرقند اگر بگذرى اى باد سحر» و «اى برادر بشنوى رمزى ز شعر و شاعرى» به يادتان مى آيد و بعد مى رسد به بعضى قطعه هاى هجوى يا اخلاقى او.

تنها شاعرى كه از نسل شاعران پس از مشروطيت، هم به لحاظ تنوع در اساليب بيان و هم به لحاظ نفوذ در ميان خوانندگان، مى تواند با بهار مورد مقايسه قرار گيرد پروين اعتصامى است اما در ديوان پروين اگر تنوع اساليب بيان، وجود دارد (مناظره ها، فابل ها.) ولى از حوزه اخلاق، آن هم همان آموزش هاى تجربه شده شاعران پيشين، به ندرت گامى بيرون نهاده است و تنوع اقليمى شعر بهار را ندارد. البته ديوان پروين يكدست تر از ديوان بهار است و نفوذ او در ميان خوانندگان شعر بيشتر از بهار مى نمايد.

شعر فارسى پس از ظهور نيما، چه بخواهيد و چه نخواهيد، معيارهاى تازه اى را پذيرفته و در قلمرو آن معيارها، ديگر جايى براى مقايسه كسى با بهار باقى نيست. بهار واپسين تجلّى يكى از ارجمندترين صورت هاى شعر فارسى است صورتى كه از رودكى آغاز مى شود و به بهار ختم. منظور سير طبيعى اين قالب است وگرنه در دوهزار سال ديگر هم ممكن است كسى بيايد و قصيده اى بگويد.

در حوزه تاريخى و مسير طبيعى قصيده از عصر رودكى تا بهار، اگر حجم شعرهاى خوب و تنوع زمينه هاى فكرى را ملاك قرار دهيم ـ و پسند و حافظه نسل هاى پس از شاعر را داور اين محكمه بشناسيم ـ بهار حق داشته است كه بگويد:

                از پس سعدى و حافظ كز جلال معنوى *** رتبت ايوانشان بر تارك كيوان بود

          آن اساتيد دگر هستند شاگرد بهار *** گر امامى گر همام ار سيف، گر سلمان بود

و بدون ترديد اگر معيارها و موازينى را كه بهار بدان دلبسته بوده است، يعنى سنتى كه شعر بهار از درون آن برخاسته (يعنى زبان خراسان و صورت قصيده را) مورد نظر قرار دهيم، سخنش را بايد پذيرفت. شعر صائب (براى طرفدارانش) و شعر بيدل (براى طرفدارانش) و شعرهاى اساليب بعد از نيما، در اين دعوى مستثناى منقطع است زيرا بهار آن موازين را نه مى پسنديده و نه در نظر داشته است.

اگر نبوغ را نوعى حسن تصادف در مسير زندگى افراد ندانيم، يكى از امورى كه سبب توفيق چشم گير بهار در شعر فارسى شده است، اين است كه او در پايان يك دوره عظيم از تجارب قدما، بخش مهمى از آن تجربه ها را به خدمت مسائلى درآورده كه قدما از پرداختن به آنها محروم بوده اند: يعنى ساخت و صورت هاى قدمايى شعر را كه بيشتر در خدمت معانى محدودى از هجو و مدح و اخلاق بوده به قلمرو گسترده اى از مسائل سياسى و اجتماعى و فرهنگى عصر جديد درآورده است. اگر از چند اثر استثنايى بهار بگذريم، شاهكارهاى او، همه، استقبال هايى است كه از قدما كرده و در حقيقت تجربه هاى آنان را در زمينه زبان و موسيقى و تصوير به خدمت انديشه هاى عصر خويش درآورده است، حتى بعضى از اين كوشش ها به گونه اى است كه نوعى نقيضه يا پارودى (Parody) سازى در قبال كارهاى قدما به شمار مى رود مثل نقيضه گونه «كاروانى همى از رى به سوى دسگره شد» كه در داستان پيشهورى و وقايع آذربايجان سروده است.

در شعر بهار ساخت و صورت هاى قدمايى، در اثر تركيب با عوالم روحى انسان عصر جديد، بافت تازه اى به خود گرفته كه در مجموع نوعى سبك شخصى Individual Style را در شعر او به وجود آورده است و اين مهم ترين امتياز اوست. البته سبك شخصى، به معنى دقيق كلمه، شايد بر آن توان اطلاق كرد زيرا سبك شخصى در تاريخ شعر فارسى، چيزى است كه روزگار نيما بسيار اندكياب است.

اگر بخواهيم سفينه اى از شعر سنتى صد سال اخير ايران فراهم آوريم و از همه انواع شعر در آن نمونه بياوريم: از طنز اجتماعى و وصف طبيعت تا سياست و اخلاق و وطنيات و حتى اخوانيات و ديگر نمونه ها از قبيل شعرهاى ساده تعليمى براى كودكان و نوجوانان و تصنيف هاى سياسى و...، تصور من بر آن است كه سهم بهار بيش از هر كسى است، جز در قلمرو غزل كه غزل هاى او در قياس ديگر نمونه هاى شعرش پايه اى فروتر دارند و بى انصافى است اگر غزل هاى او را با غزل هاى استاد شهريار يا عماد خراسانى يا سايه قياس كنيم. با اينكه بعضى از غزل هاى او به دلايلى شهرت بسيار يافته مثل غزل «من نگويم كه مرا از قفس آزاد كنيد» و امثال آن. بهار اگر در قالب غزل توفيقى داشته باشد، باز در غزل هاى سياسى اوست نه غزل به معنى شعر عاشقانه. حق اين است كه بهار روح غزلسرايى و زمينه نفسانى اين گونه شعر را هيچ گاه نداشته است و تجارب او در اين باب، ناكام ترين تجارب شعرى است.

يك بار ديگر به حافظه محيط ادبى روزگاران مراجعه كنيد و ببينيد شعر چه كسى از اين افراد بيشتر در حافظه نسل ها باقى مانده است و شعر چه كسى است كه بتواند در اين همه زمينه هاى گوناگون، هنوز به قول عين القضات همدانى خصلت آينگى خويش را حفظ كند.

 

منبع :بخارا > شماره ۵۵ > یادنامه ملک الشعرای بهار > صفحات ۱۴۱ تا ۱۴۷

+ نوشته شده در  شنبه نوزدهم خرداد 1386ساعت 11:27  توسط سرگروه ادبیات شازند  |